Ať se osamocený už Händel díval na mladého smělce jakýmakoli očima, Gluckův dojem z Händelovy osobnosti byl hluboký.
„Jednoho rána,“ píše zpěvák Kelly ve svých pamětech, „když jsem s ním zpíval, řekl Gluck: ,Pojďte se mnou nahoru a ukážu vám, koho jsem se poctivě snažil po celý život napodobit.‘ Následoval jsem ho do jeho ložnice a nad hlavami postele jsem uviděl Händelův portrét v životní velikosti v bohatém rámu. ,To je,‘ řekl, ,obraz božského Mistra našeho umění. Když ráno otevřu oči, dívám se na něho s úctyplnou plachostí a kořím se mu, a vaše země (Kelly byl Angličan) zasluhuje největší chválu za to, že jeho gigantického génia tak ctila a milovala.‘“
Pět let po setkání s Händelem se Gluck žení. Nebylo pro něho lehké dosáhnout životního štěstí. Marianna, Gluckova žena, pocházela z bohaté rodiny a její otec nechtěl ani slyšet o muzikantovi, který tak zhýčkané dívce, jakou byla jeho dcera, nemohl nic poskytnout. Po celé dny domlouval páter Černohorský bankéři Josefu Pergovi, že si lidé mnohdy myslí, kdovíjaký vliv na věci mají, ale v podstatě že o většině věcí rozhodují bez nich v oblacích démoni a andělé a ty zase střeží božstvo. K tomu nemnohému samostatnému rozhodování, jež je lidstvu dopřáno, však patří dvě věci: volba, s kým se v lásce spojit, a rozhodnutí, poddá-li se člověk slepě silnějším pudům, nebo dovede-li vzájemně vyvážit sílu přírody a rozumu. Marianna Pergová má jistě moudrou, bezpečnou a rozvážnou povahu: miluje Glucka, miluje na něm to nejlepší, to božské: jeho hudbu. Lidem, kteří v druhém milují božské, se nesmí bránit. To zní vskutku rozumně, mínil bohatý papá Perg. Úctyhodný, vysoce vážený páter, který přece sám velmi dobře hudbě rozumí, naučil se v Assisi výborně i hře na strunách lidské duše, jenže proto se on, otec Perg, nenamáhal po celý život s myšlenkou na blahobyt svých dětí, aby teď přišel nějaký větroplašný muzikant, který ani není moc pevný v kontrapunktu, a připravil ho o peníze. Jak chce pan páter dokázat, že by se byl chtěl tento Gluck s jeho Mariannou oženit, i kdyby byla chudým děvčetem? Právě ten blahobyt se panu Gluckovi velice hodí; vždyť mnohý už se stal umělcem, protože doufal, že bude mít při tomto povolání víc svobody, než by mohl dosáhnout při běžné práci. „Pan Gluck měl již ve Vídni a v Hamburku velké úspěchy,“ odporoval kněz. „Bohužel nejen se svou operní hudbou,“ poznamenal otec Perg, který se od svých obchodních přátel v Hamburku doslechl dosti špatných zpráv: pan Gluck se tam prý zapletl s metresou anglického rezidenta a pak zle pocuchán tiše zmizel. Knězovy argumenty paličatost otce Perga neoblomily. Avšak otcova umíněnost nezvítězila; náhle zemřel a srdce jeho ženy si galantní Gluck získal už dávno. Povolila dceři a tak dne 15. srpna 1750 konečně došlo k svatbě. Od té doby žil Gluck stále ve dvou, na všech cestách byla žena s ním. Bachova žena zůstávala stále doma. Byla družkou v srdečném společenství, neúnavná v péči o muže a děti, pomocnice při zpěvu a psaní not, duše domu a střed rodinného kruhu. Händel neměl ženu; jemu na druhé já nezbylo kdy, bál se každého pouta. Žil svůj život jako velký sólista, zůstal milujícím věrným synem své matky a odešel do hrobu jako osamělý starý mládenec.
Gluckova žena je hudebně velice nadaná, jako žačka velmi přispívá k věhlasu svého proslulého manžela a může ho, kdykoliv si přeje, doprovázet a provozovat hudbu s ním. Nějakou dobu s nimi jezdila ještě třetí líbezná bytost, neteř, kterou manželé Gluckovi adoptovali, dcera z manželství Gluckovy sestry s husarským rotmistrem Klaudiem Hedlerem. Zpívá a recituje a je jemná jako dech, jako anděl; v pouhých patnácti letech však umírá.
Jeden pisatel vykládá na jaře 1774 o koncertu, který pořádala Gluckova rodina cestou z Vídně do Paříže v Karlsruhe.
„Dva večery po sobě častovali božskou hudbou dvůr, kam však mimo několik kavalírů, Klopstocka a mne nebyl nikdo připuštěn. Starý – Gluckovi bylo tehdy šedesát let – zpíval a hrál zcela con amore některá místa z “Mesiáše”, která zkomponoval, žena ho doprovázela při několika jiných kusech a líbezná nièce okouzlila zpěvem písně ‘Jsem německé děvče jako květ’, kterou musela několikrát opakovat.“
Ženin majetek zbavil Glucka všech starostí. Už nikdy nebude muset tvořit něco, co se příčí jeho vkusu, jak to někdy z bídy museli dělat mnozí z nejlepších. Jeho žena koupí ve Vídni dům a nežijí si hůř než majetná šlechta. Gluckovi je dopřáno zemřít ve vlastním domě jako později Richardu Straussovi, který s ním má mnoho příbuzného, nejen smysl pro dramatickou účinnost a brilantnost, nejen zápas o mezinárodní uplatnění, kterého dosáhnou oba, nýbrž především usilování o nadnárodní prvek v hudbě. To je Gluckovo nejhoroucnější přání, aby se skoncovalo se směšnou “národní hudbou” – „de produire une musique propre à toutes les nationes, et de faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales“ [„skládat hudbu pro všechny národy a vymýtit směšné rozlišování hudeb národních“]. Totéž si představuje Richard Strauss, který na smrtelné posteli svěřuje jednomu z posledních návštěvníků svůj panevropský sen:
„Představte si, že by si před sto čtyřiceti lety byli podali v Erfurtu ruku Goethe a Napoleon! Jaký by to byl býval vývoj: Napoleon jako vladař sjednocené Evropy a Goethe její první ministr kultury… a ti ostatní tady, Bedřich Vilém, Alexandr, František, mohli klidně zmizet a svět by byl zůstal mnohého ušetřen!“
Tvůrce “Růžového kavalíra”, který ovládá Mozartovo mistrovské umění, podobá se bytostně spíš velkolepému Gluckovi. Byl revolucionářem jako mladík; Gluck se jím stal v stáří, neboť na jeho hudební dráze je triumfální to, že ve svých pětašedesáti letech vytvořil největší dílo svého života, “Ifigenii na Tauridě”.
Několik let po svatbě začíná Gluckova spolupráce s hrabětem Durazzem, jenž se po odstoupení hraběte Esterhazyho z místa vrchního ředitele císařských divadel stává nejmocnějším mužem v opeře a má nesmírnou zásluhu, že ihned poznal Gluckovy velké schopnosti a jeho genialitu. Jejich první společné dílo – neboť Durazzo, ač generální intendant, je současně autorem libreta – je slavnostní hra k poctě císařových narozenin, a jsou v ní nápadné odchylky od konvence. Durazzo nahrazuje teatrální gesto, které u mistra Metastasia tvořilo vrchol večera, opravdovou vášní a spoléhá přímo na Gluckovu utajenou a tvořivou sílu. Už první pokus chce skoncovat s floskulí; sbor se zbavuje dosavadní hudebně dekorativní, stínové existence, stává se nositelem děje a rovnocenným partnerem sólistů. Opera se jmenuje “Prokázaná nevina” (“L’innocenza giustificata”) – Spontini, Gluckův žák, nazve své vlastní pojetí stejné látky později “Vestálka” – a znamená mohutný krok na nově objevenou scénickou pevninu, neboť autor textu a skladatel svou spoluprací zdvojnásobili síly.
Tento zázrak však přichází až po sedmi letech. Zatím ještě není doba zralá. Gluck je příliš chytrý, aby s tím, čeho dosud dosáhl, hazardoval. Sotva se s pomocí Durazzovou oprostil od Metastasiova vzoru, již zase spolupracuje se starým mistrem a skládá pro Řím hudbu na text Metastasiovy “Antigony”, na text plný obvyklých intrik a falešného patosu. Tehdy to asi bylo, kdy dostal od papeže řád Zlaté ostruhy, který tomuto grandseigneurovi, žijícímu vždy velkým stylem, od tohoto okamžiku dává právo nazývat se “cavaliere” nebo “chevalier”; od té doby je legitimně spojen se šlechtou, rytíř mezi hudebníky.
Nejdříve se musí potkat na křižovatce času význačné postavy, než nastane zvrat. Revoluční myšlenka hudebního dramatu nepronikla tehdy ještě do sousední umělecké oblasti – do umění tanečního. Nezávazný sled jednotlivých částí a částeček se stává překážkou nejdříve u baletu. Geniální tanečník a choreograf J. G. Noverre se proto rozhodne, že s tím skoncuje; nechce již jednotlivé taneční scény, nýbrž taneční drama. Tančí celé jednoaktovky. Cesta ho vede z Paříže do Berlína, zase do Paříže a dále do Londýna, kde jím otřese němohra herce Garricka. Aby mohl vyjádřit všechno, co chce rytmicky oživit a představit, „vášně, mravy a ceremonie celého světa“, musí si hledat básníka, který mu napíše nové libreto, neboť jen od dramatika může vzejít obroda. Gluck se té myšlenky chopí s nadšením. Společně s císařským baletním mistrem Gasparem Angiolinim píše sám taneční libreto podle Molièrova “Kamenného hosta”. Vzniká balet “Don Juan” a je proveden v divadle Burgtheater, když je malému Mozartovi pět let. Scénář má ještě trhliny a připravuje se o vystupňování konce, neboť socha komtura se objevuje už uprostřed jednání místo teprve na konci jako u Mozarta, ale Gluckova hudba má už strhující sílu pozdějších děl. Mozart tohoto Gluckova “Dona Juana” dobře znal, když psal pro Prahu svého vlastního “Juana” a když povznesl drama nad střechy opery buffy až do hvězdných výšin.
Krok za krokem připravuje osud cestu: Durazzo Gluckovu umíněnost potvrdil a podporoval, Noverre zanítil svým úsilím o dramatickou pantomimu Gluckovu fantazii a hnal ji dál a nyní konečně ve Vídni se objevuje básník, který se pro tvůrce Glucka stává osobou rozhodující.
Neobjevuje se sice jako poeta, nýbrž jako nizozemský komorní účetní rada, a uvede se také u vídeňského dvora především memorandem pro účetní dvůr, ale tento finančník psal již po patnáct let operní texty. Jeden poslal dokonce Metastasiovi a byl poctěn mistrovou vlídnou odpovědí. Je mu přibližně tolik let jako Gluckovi a jmenuje se Ranieri Calzabigi. K aristokratickému intendantu Durazzovi, opravdově zainteresovanému na obnově opery, a k dramaticko-hudebnímu géniovi Gluckovi se jako třetí přidružuje velký skvělý dobrodruh z Livorna, jehož mimořádného finančního génia chválí sám Casanova: potvrzuje, že Calzabigi zná obchod všech zemí, ovládá dějiny zašlých dob a mimo to má silnou žílu básnickou. I s ženami dovede Calzabigi zacházet; mohl se dokonce honosit přízní Pompadourky. Tento Calzabigi napsal sice úvod k prvnímu vydání Metastasiových sebraných spisů, ale to mu naprosto nebrání, aby se nyní výrazně neúčastnil boje proti Metastasiovým zastaralým operním ideálům. Stává se duší tohoto boje. Sotva přijede do Vídně, prosí ho hrabě Kounic o spolupráci a vyplatí mu roční plat dva tisíce zlatých, a hrabě Durazzo, který vždycky pátrá po novinkách, vyzve ho, aby napsal operní text. Calzabigi volí “Orfea” a vysloví přání, aby ho mohl tvořit s Gluckem.
Vídeňské první provedení tohoto “Orfea” se uskutečňuje 5. října 1762. Tvořivá trojice, ředitel divadla, básník a skladatel, nemohli tragickou cestu hrdinovu dovést do konce, krátce před rozuzlením drama končí. O narozeninách Jeho Výsosti nebylo možno předvádět tragický konec se smrtí a zoufalstvím, a proto se objevuje bůh Amor a strašná pověst dostává smírný obrat. Orfeus a Eurydika mohou zůstat spolu a jásot je korunou slavnostního večera. Asi nejtíž se dramatického děje zříkal libretista a světák Calzabigi, neboť to byl on, kdo nejhlasitěji brojil proti nemravu “happy endu”. Ovšem uznával, že každý pokus předvést na scéně strašnou Orfeovu smrt, ukázat, jak ho opojené divoké bakchantky roztrhají, vedlo by k tomu, že by se dílo nikdy neprovádělo. Přes toto přizpůsobení dobovému vkusu a přesto, že se objevuje deus ex machina, jenž sestupuje jako vítaný osvoboditel z oblak, zůstane tento večer v dějinách opery rozhodujícím vítězstvím. Nový je způsob, jak Calzabigi hned po vytažení opony skočí bez výkladu a bez úvodu do středu děje smutečními slavnostmi za zesnulou; i volání opuštěného manžela po zmizelé je v Gluckově hudebním pojetí vyjádřeno shakespearovskou silou. V celé opeře má místo pantomimický element a tanec se stává stejně důležitým jako árie. Scéna, v níž jednotlivec bojuje proti obrovskému sboru pekelných duchů, až tato strašná přesila potřená jednotlivcem ustupuje, uvolňujíc místo milujícím, má otřesnou velikost. Obecenstvo cítilo význam večera, ale zůstávalo i dost odpůrců. Ještě po deseti letech odsuzuje poněkud staropanenská sestra Bedřicha Velikého Amálie nové umění, když se jí předloží Gluckova partitura: „Z pana Glucka podle mého soudu nikdy nebude schopný skladatel: 1. nemá žádnou invenci, 2. melodie je špatná, ubohá, 3. nemá nikde důraz, žádnou expresi, všechno je stejné.“ A přece dodává rezignovaně: „Ale je to nové gusto a má velmi mnoho přívrženců.“
Ti “věčně včerejší” sedí zhusta na nejvyšších místech. Při “Orfeovi” ve Vídni byla to jen malá skupina přívrženců, která tušila, že od toho, co se událo, není návrat zpět, že byla vytvořena nová umělecká forma, která později skutečně dozrála v nevídanou dokonalost Mozartovým “Donem Juanem” a Beethovenovým “Fideliem”.
Na začátku bylo pouze slovo Ne. Patetická a prolhaná Metastasiova divadelnická šlechetnost musela zmizet, to bylo společné přání těchto tří velkých spiklenců, z nichž jeden každý byl osobností. Především byli zajedno v tom, co už nechtěli; pak teprve rostl z polemiky, ze zápolení s tradicí pomalu obrys nové budoucnosti. Gluck si tehdy sotva uvědomoval závazky takového poslání. Jak by byl mohl jinak hned po rozchodu s tradicí spolupracovat opět s Metastasiem, proti němuž vpravdě byl tento tajný výpad namířen. Metastasio ho povolal do Boloně. Gluck žil na vysoké noze a potřeboval mnoho peněz, ale může to být na omluvu géniovi? Kdo si dnes hraje na revolucionáře, nesmí se zítra bát o svůj blahobyt. Gluckovi se opatrnická slabost vymstila. Nová opera, která se zpočátku zdála úspěšná, vzápětí utrpěla velké fiasko a boloňští uličníci hulákali o ní jízlivou písničku:
| Zítra přijede Gluck zpět Z Terstu, jak o tom kdekdo ví. Nerad náš boloňský svět Přijde mu vzdát hold, pašovi. |
V Boloni hrál v orchestru mladý Dittersdorf, který podobně jako “budižkničemu” z Eichendorffova románu, veden náklonností, láskou, lehkomyslností a zvědavostí, přišel do krásné země italské. Spoléhaje na sliby grandseigneura Glucka, povypůjčoval si peníze na cestu a nyní zažívá s Gluckem v cizí zemi nejbláznivější dobrodružství. Ctihodný padre Martini prosí Dittersdorfa, aby s ním hrál při slavnosti v minoritském kostele za honorář dvanácti dopií (dvojitých dukátů). Dittersdorf odpoví, že bude hrát rád, ale bez odměny, protože si víc než všech peněz světa cení pocty, kterou mu touto žádostí prokázal “otec hudby”. Dittersdorf tedy hraje v kostele sólo na housle a píše spokojeně do svého deníku: Podařilo se mi to, protože jsem se na věc osm dní připravoval. Pak ale vykládá dál: Příští den ráno vstoupil náš hostinský do mého pokoje se zprávou, že je dole jakýsi chlapík, který si přeje se mnou mluvit, ale je tak otrhán a vypadá tak podezřele, že se ho rozpakoval uvést dále. Chce prý mluvit výslovně jen se mnou. „Neradím vám,“ dodal, „abyste s ním zůstal o samotě; není možno kdekomu věřit. Proto vezmu s sebou nahoru své dva silné podomky, pak ať si přijde. Teď zastrčte hned za mnou závoru a dřív neotvírejte, dokud neuslyšíte můj hlas.“ Hostinský odešel; zavřel jsem a prosil jsem Glucka, aby přišel ke mně do pokoje. Pro větší jistotu jsem si vzal dvě pistole. Jednu jsem měl schovánu pod županem, druhou ukryl Gluck ve svých šatech. Za chvíli někdo zaklepal a hostinský se hlásil slovy „è permesso?“ Odsunul jsem závoru a stoupl jsem si s Gluckem za stůl uprostřed pokoje. Napřed vešel hostinský s podomky, kteří zůstali stát u dveří, a za nimi otrhaný chlapík; ptal se mě, jsem-li mladý německý virtuos, který hrál včera u minoritů. „Ano,“ odpověděl jsem, „e poi?“ (a co dál?), a mezitím, jako bych si hrál, vytáhl jsem pistoli zpod županu a Gluck učinil totéž. Chlapík se usmíval, ohlédl se na oba podomky a řekl: “Této opatrnosti nebylo zrovna třeba. I když jsem špatně oblečen, přece jsem galantuomo.“ „Řekněte tedy, co chcete,“ oslovil ho hostinský. Beze slova sáhl muž do kapsy, vytáhl lístek a malou krabičku a položil obojí na stůl. „Co to je?“ zeptal jsem se. „Nevím, račte si přečíst lístek.“ Četl jsem. Na lístku stálo úmyslně změněným písmem italsky: „Přijměte přiloženou krabičku jako důkaz radosti, kterou mi včera způsobil váš koncert v minoritském kostele, a račte podepsat přiloženou stvrzenku.“ Požádal jsem doručitele, aby krabičku otevřel; byly v ní krásné zlaté hodinky. Podepsal jsem stvrzenku; vzal si ji, ale scudo, který jsem mu chtěl dát, odmítl a vzdálil se, aniž mi na mé prosby a hrozby pověděl, kdo mi dárek posílá. „Dal jsem slovo, že to neprozradím,“ řekl, „sono galantuomo, e tanto basta.“ A odešel. Přemýšleli jsme, od koho asi dárek je, a konečně jsme usoudili, že by mohl být od páterů minoritů. Příštího dne jsme byli pozváni na oběd k Farinellimu, jednomu z nejslavnějších pěvců kastrátů, který byl tehdy již velmi stár. Našli jsme tam početnou společnost. Jak jsem užasl, když jsem si při jídle všiml, že u jeho komorníka poznávám tytéž rysy, jaké měl včerejší chlapík. Po jídle jsem mu položil několik nedůležitých otázek – a tón jeho hlasu byl rovněž týž; věděl jsem tedy, na čem jsem. Zapírání Farinelliho nic nepomohlo, musel se přiznat; ale velice jemně mě zbavil možnosti díků a nepřipustil, aby se o tom dál mluvilo. –
Kastráti hráli tehdy v povědomí lidu podobnou úlohu jako v pozdější době velké filmové hvězdy. O tomto Farinellim, který žil jako vysloužilý pán v Boloni, sděluje Dittersdorf, že Glucka i jeho královsky pohostil a že byl po smrti svého dobrodince, krále španělského, považován takřka za milionáře.
V pohádkové italské zemi žila opera mezi náladami těchto kastrátů a jejich vysokým pěveckým uměním, kolísala mezi klasickým gestem a nevkusnými librety, mezi omračujícím bohatstvím melodie a kontrapunktu. Gluck opustil Boloňu náhle, nakvap. Něžná hudba padre Martiniho se ho dotkla jako zjasněné loučení. To ovšem způsobil padre Martini sám, neboť se v předtuše vyslovil, že nešpory a mše, jichž se Gluck zúčastnil, jsou jeho labutí písní, protože cítí znatelný úbytek tělesných i duševních sil.
Ve Vídni čekalo Glucka nepříjemné překvapení: jeho největší příznivec Durazzo opouští operní divadlo, aby se nadále věnoval scéně politické; odchází jako rakouský vyslanec do Benátek. Svazek velké trojice, které ležela reforma opery na srdci, se během Gluckovy nepřítomnosti uvolnil. Tím úžeji se spojí ti dva, kteří zbyli. Gluck potřebuje Calzabigiho, neboť se k někdejšímu stylu již nemůže vrátit. Kdekoliv se nechá svést k ústupkům, je jeho myšlení rozporné. Pět let to trvá, než po “Orfeovi” následuje “Alcesta”, pět let, než programatické vyznání prorazí cestu, která již nesnese odbočení. Věnování “Alcesty” velkovévodovi z Toskány, synu Marie Terezie, je sice podepsáno Gluckem, ale jeho pravým autorem je asi Calzabigi:
„Královské Veličenstvo! Když jsem se rozhodl komponovat svou Alcestu, pevně jsem si předsevzal zbavit ji všech nešvarů, k nimž vedla ješitnost zpěváků a velká netečnost skladatelů … jež jsou velmi na škodu opernímu umění. Jen následkem těchto nedostatků se z nejkrásnějšího, nejnádhernějšího divadla stávala směšná a nudná záležitost. Doufám, že hudbě vrátím opět její pravý účel, který tkví v tom, že slouží mocí svých výrazových prostředků poezii. Nebudu trpět, aby byl proud dramatického děje přerušován zbytečnými přívěsky …“ A dále: „Považoval jsem za svou nejvznešenější povinnost usilovat o prostotu a krásu, vystříhal jsem se vší virtuozity, která je sama sebou okázalá a kazí jasnost linie.“
A právě Calzabigi tlačí Glucka stále víc do úlohy reformátora, a tak vzniklo tentokrát uvědoměleji než u “Orfea” mistrovské dílo; stává se druhou zastávkou na cestě k dokonalosti. Dramatický je už úvod “Alcesty”, začíná motivem, který se v chrámové scéně prvního dějství stupňuje v nesmírné vzrušení. Zrodilo se hudební drama. Úspěch je veliký; ale vyhrané bitvy nepřidají vždycky oblíbenosti. Další společné dílo Glucka a Calzabigiho “Paris a Helena”, jediná velká oslava lásky, děj, který později zvládá Wagner v “Tristanovi”, má malý ohlas. Autor se omlouvá, že ho trápili příliš mnohými požadavky, a proto nemohl přivést k plné působivosti „strach a lítost, jediné prvky, které jsou s to otřást posluchači“.
Cesty Glucka a Calzabigiho se však rozcházejí; neloučí se nepřátelsky, ale už nikdy spolu nepracují. Calzabigi se zaplétá do milostných dobrodružství a přivodí si nevůli přísné císařovny. Gluck stojí sám. Stal se náročným a poznal, že se už nevyplatí začínat s obvyklými libretisty. Jeho “Orfeus” se hraje ve Frankfurtu, kde ho slyší patnáctiletý Goethe. Také v Londýně se uvádí. Sláva obnovitele opery roste v cizině a nutí ho k zamyšlení nad sebou samým. Ve Vídni práce vázne, ale Gluck je dítě Štěstěny. Ještě dříve než vynaloží námahu na to, aby si vyhlédl nové bitevní pole, přichází řešení zvenčí, jako u něho vždycky. Před lety dával hodiny zpěvu malé princezně Marii Antoinettě v Schönbrunnu a jistě se osvědčil jako laskavý učitel. Žačka ani jako královna nezapomněla na mistra-učitele, už proto ne, že Paříž, která jinak ve všech uměních udává tón, nemůže se nyní měřit s Itálií a Německem. Rameauova opera je mrtva, Italové sice měli se svými buffoneriemi překvapivý úspěch, ten však rychle vyprchal, neboť umělečtí kritikové a encyklopedisté žádali nový styl a především méně nesmyslné texty. Du Roullet, atašé francouzského vyslanectví, který se odjakživa zabýval krásným uměním, chápe se Diderotovy myšlenky, která doporučuje Racinovu “Ifigenii v Aulidě” jako ideální operní látku. Pokouší se napsat libreto, které by se pokud možno neodchylovalo od originálu, a patrně u anglického vyslance ve Vídni se dostane do styku s Gluckem.
A od toho dne se stává z Glucka, jehož jméno Italové rádi psali “Kluk”, definitivně “monsieur Glouch”. Začíná chytře navlečené diplomatické jednání: Paříž má být získána. Du Roullet chce dokázat, že franština není méně muzikální než italština, a monsieur Glouch mu stojí po boku. Zatím sice zachovává ještě jistou zdrženlivost:
„Jsem v Německu narozen, ale zabýval jsem se rád jak italštinou, tak francouzštinou, nedomnívám se však, že bych si mohl jako cizinec dovolit soud o jemnějších rozdílech mezi těmito jazyky nebo si dokonce osoboval právo dávat jednomu z nich přednost. Jen jedno rád přiznám, že mi vždycky bude nejmilejší ten jazyk, ve kterém mi dá básník možnost, abych vyjádřil své vášně, a jsem šťasten, že jsem v textu opery “Ifigenie” našel poezii, která mě inspiruje k dobré hudbě.“
Most z jedné země k druhé je vybudován; v pozadí účinně spolupůsobí malá královna z Vídně a 19. dubna 1774 má Gluckova nová opera “Ifigenie v Aulidě” v Paříži svou premiéru. „Velký triumf,“ píše královna nadšeně do Vídně, „Gluck se stal přes noc v Paříži slavným mužem.“ V rychlém sledu dochází k pařížskému zpracování “Orfea” a “Alcesty”, při čemž se dbá na francouzský vkus; “Orfeus” byl úspěch, “Alcesta” propadla … Kdopak může rozumět důvodům a pozadí takových nálad?
Po návratu do Vídně obdrží Gluck konečně od císařovny potvrzení onoho místa, kterým ho už dávno obmyslil Durazzo, stane se “skutečným c. k. dvorním skladatelem” s dvěma tisíci zlatých ročního příjmu. Zatímco se mladý Mozart musí pachtit za nejmenšími výdělky, hrnou se peníze bohatému muži, který je nepotřebuje. V Paříži si opatří Gluckovi odpůrci maestra Piccinniho z Neapole a s chutí a fanatismem se zbrojí k operní a divadelní válce. Dobrý Piccinni, ochotný muž, netuší ani v nejmenším, že je jen nástrojem k tomu, aby bylo možno držet Glucka v šachu. Operní ředitel Berton pozve jeho a Glucka ke stolu; oba najdou v sobě zalíbení a jsou v dobré pohodě. Gluck žertem vykládá, že se v Paříži smí myslet jen na vydělávání peněz, a Piccinni pohotově odpovídá, že Mr. Glouch stejně dokázal, že lze vedle toho ještě docela dobře myslet také na svou slávu. Gluckova opera “Armida” má první provedení 15. ledna 1777, Piccinniho “Roland” teprve o rok později. Dojde k zuřivým bojům mezi stranami. Gluck zase jednou uhnul od přirozného zákona do bludišť kouzelné opery; váhá mezi baletem a dramatem, ale i tam, kde se zpronevěřuje vlastním zásadám, vítězí genialita a osobnost. Jeho dovednost dozrála do pravého mistrovství a jsme svědky grandiózní podívané: pětašedesátiletý skladatel dosahuje poslední operou, kterou světu dává, “Ifigenií na Tauridě”, vrcholu své veškeré tvorby. Ve Vídni se hudební drama zrodilo, v Paříži vyhrává zkoušku ohněm.
Mladý pařížský autor, podnícen obdivem pro Gluckovu “Ifigenii v Aulidě”, píše tento druhý díl tragédie a posílá jej autorovi dílu prvního; tak to vykládá legenda. Lze soudit, že Roullet novou knihu svému skladateli nejvřeleji doporučil a že se Gluck právem nadchl, neboť to bylo nejlepší libreto, které se mu kdy dostalo do ruky.
V prostorách vesmíru mezi člověkem a božstvem vládnou neprozkoumatelné zákony. Kdo kdy pohlédne náhodě do očí? Zdá se, že hodiny, které tikají a bijí na jedné straně světa, je slyšet přes moře a světadíly, pohyb nastává na všech místech ve stejnou chvíli. V době, kdy v Číně káže Laotse své učení, zakládá na druhé straně světa v Krotonu u Středozemního moře mistr Pythagoras svou školu moudrosti a v otroctví za zdmi Babylónu vychovává prorok Daniel s vizionářskou silou nové, silnější pokolení. Z Číny do Itálie a odtud do Babylónu, jaká to klikatina v prostoru a jaká jednota dechu!
Mýtus o královské dceři, kterou lidé obětují, ale božstvo zachraňuje, znovu se rozzáří v proměnách času.
„Ifigenie na Tauridě, která se má co nejdříve představit,“ píše stárnoucí Gluck, „přivede mě zase do pohybu a rozproudí mi krev.“
„Celý den dumám o Ifigenii, až mám hlavu zcela prázdnou,“ píše mladý Goethe ze svého zahradního domku ve Výmaru Charlottě von Stein ve stejném roce, kdy v Paříži vzniká Gluckova “Ifigenie”. Goethe a Gluck o sobě nevědí. Tam, kde Goethe začíná, Gluck končí. Jeho hudební drama zcela zlidštilo mýtus. Jeho pohled putuje do malého německého Výmaru, který se nakrátko stává srdcem světa.
„Už jsem velice zestárl,“ píše Gluck Goethovu příznivci a příteli vévodovi Karlu Augustovi, „a vydal jsem francouzskému národu většinu sil svého ducha; přes to vše cítím v sobě vnitřní pud vytvořit také něco pro vlastní národ.“
K tomu již nedošlo, ale čtyři roky po Gluckově smrti píše Mozart “Kouzelnou flétnu”.
Tragický je osud tří velkých německých dramatiků: mistr Neithardt-Gothard, malíř Mathis z Aschaffenburgu, který na svém kontemplačním oltáři vytvořil pro všechny časy biblickou pašii pro bratry sv. Antonína v Isenheimu, umírá osaměle a v nemilosti, Kleist umírá, aniž viděl svého “Prince z Homburgu” na jevišti, a Gluck umírá, dřív než napsal svou německou operu. Když si uvědomí tuto nutnost, je již pozdě. Richard Wagner se pokusil škodu napravit a z Gluckovy “Ifigenie” vytvořit německou operu, ale protože uměl milovat jen svým způsobem, skončilo jeho úsilí prostě tím, že “Ifigenie v Aulidě” už nebyla Gluckova, nýbrž Wagnerova.
Všichni tři mistři jsou rození dramatikové a je jedno, užívají-li štětce, slova nebo lyry.
Toto v základě dramatické pojetí nám osvětlí známá příhoda:
Když Glucka jeden z jeho přátel upozornil na to, že je velký rozpor mezi textem a hudbou v místě, kde Orestes zpívá „Klid se vrací do mého srdce“, kdežto rytmický pohyb viol vytváří dojem velkého vnitřního neklidu, odpovídá Gluck rozhořčeně: „Vždyť Orestes lže! Zavraždil svou matku!“ Protiklad mezi textem a hudbou je dramaticky uvědomělý a chtěný. Slova uklidňují, ale srdce ještě buší. Scéna je “podminována” hudbou, to je Gluckův geniální objev.
Výše uvedený text je přepisem českého překladu eseje “Rytíř Zlaté ostruhy” ve sbírce esejů spisovatele, režiséra, scénáristy a kameramana Ludwiga Bergera (vlastním jménem Ludwig Bamberger; 1892–1969) “Der Titan und die Liebe”(“Titán a láska”), prvně vydané v roce 1961(?) nakladatelstvím Gebrüder Weiss Verlag v Berlíně-Schöneberku. Uvedený český překlad zahrnut ve sbírkách “Das Irdische und das Unvergängliche” (“Pozemské a věčné”) a “Der Titan und die Liebe” vydaných v jednom svazku v roce 1966 Státním hudebním vydavatelstvím v Praze jako 1762. publikace pod názvem “Hudba, život, sny”. Všechny eseje v obou sbírkách přeložila do češtiny Felicitas Wünschová (nar. 1914). Obálku, předsádku, frontispis a grafickou úpravu navrhla Libuše Kaplanová (nar. 1936). 1. vydání.
Přepis reprodukuje předlohu (str. 18–33) s tím, že až na několik drobných korektur a na jiný způsob psaní uvozovek v názvech nebyly v textu provedeny žádné úpravy. S ohledem na umístění textu do tematicky vyhraněného souboru dokumentů na webových stránkách České Händelovy společnosti byl původní název povídky (“Rytíř Zlaté ostruhy”) změnen na logičtější formulaci “O skladateli, který se zhlédl v Händelovi”.