Vinciho "Catone in Utica" ("Cato v Utice"), který zazněl poprvé 13. ledna roku 1728 v Římě, je zajímavý hned z několika důvodů. Především je jedním z vrcholů úzké spolupráce mezi skladatelem a jeho slavným libretistou Pietrem Metastasiem, která vykulminovala o dva roky později jejich společným "Artasersem", aby byla vzápětí přervána Vinciho předčasným úmrtím. Jistě není náhoda, že si Metastasio později zvolil za jeho nástupce právě Hasseho, ale to už je jiná kapitola. Metastasiův "Catone" je pozoruhodný především totální absencí obligátního "lieto fine". Ten, kdo je obeznámen s konvencemi žánru opery seria, si snad dokáže představit, jak muselo být dobové publikum šokováno, když místo závěrečného oslavného sboru s trubkami a tympány sledovalo v posledních dvou scénách senátorovo hrdé, ale přesto potupné umírání, zakončené pouhým recitativem. Dokázalo-li neapolské publikum o čtyři roky dříve ještě akceptovat závěrečnou smrt hlavní hrdinky v plamenech (Sarriho zhudebnění Metastasiova dramatu "Didone abbandonata"), římské publikum ani kritika Metastasiovi neodpustili a ten byl nucen dílo následně přepracovat. V podstatě všechna další známá zhudebnění "Catona" po Vinciho originální verzi jsou tak výsledkem tohoto vynuceného Metastasiova kompromisu. Na autorovu obranu je nutno uvést, že happy endu chtivé římské publikum "varoval" už tím, že v libretu označil dílo jako "tragedia per musica" - místo tradičnějšího "dramma per musica". Musím se přiznat, že pro mě osobně je tento moment velmi zajímavý, protože zatímco pozdějšími hudebními teoretiky bylo Metastasiovo dílo vnímáno jako cosi archaického a nesmírně konzervativního, na tomto příkladu vidíme, jaké nelehké souboje musel později uctívaný autor v mládí svádět.
Ale zpět k Vincimu. Už po prvních tónech předehry si uvědomíme, že jsme hudebně ve zcela jiném světě, než byl ten Scarlattiho, a že právě zde se utvářejí prapočátky pozdějšího klasicistního vývoje. Jednou z hlavních Vinciho kvalit je podle mého názoru fakt, že jeho hudba má (alespoň v jeho vrcholných operách) skutečný dramatický "spár", podobně jako třeba u Händela (aniž bych chtěl co do významu tyto dva autory nutně srovnávat). Jakkoli skvělým a talentovaným melodikem Vinci byl, nikdy zcela nepouštěl ze zřetele dramatický efekt hudby a právě tím se odlišuje od řady svých současníků nebo pozdějších plagiátorů. I když se samozřejmě stále pohybujeme na půdě opery seria s jejím pravidelným střídáním recitativů a árií, v rámci možností daných žánrem vytěžil Vinci z Metastasiova libreta v dramatickém smyslu maximum.
Vzhledem k papežskému zákazu veřejného vystupování žen na římských scénách v době vzniku díla byly všechny role koncipovány pro kastráty (včetně ženských úloh) a přirozené mužské hlasy (tenory). Tohoto faktu se marketingově chopila také firma Decca, která nahrávku opery vydává, a po nedávném fenomenálním úspěchu Vinciho "Artasersa" s podobně řešeným obsazením všechny kastrátové role obsadila kontratenoristy. Zatímco ještě před několika lety by výsledek takového rozhodnutí mohl být tristní, dnes, díky nové generaci vynikajících kontratenoristů, rozhodně představuje jedno z legitimních řešení. Hlavní dobrou zprávou v tomto ohledu pro mě je, že všichni čtyři angažovaní kontratenoristé mají natolik rozdílné témbry, že je možné je při pouhém poslechu bez problému rozlišit, což je u několikahodinové opery se spletitým dějem dost podstatný aspekt. Neméně důležité je samozřejmě i to, že jsou náležitě technicky vybavení a patří bez nadsázky k tomu nejlepšímu, co kontratenorový obor v současnosti nabízí.
O Francu Fagiolim, který tu ztělesňuje Catonova úhlavního protivníka a nepřítele republiky Caesara, jsem se už zmínil v rámci předchozích recenzí. Jeho postavu obdařil Vinci tou nejkrásnější a nejefektnější hudbou, jistě už proto, že jejím prvním interpretem nebyl nikdo menší než slavný kastrát Giovanni Carestini (zvaný Cusanino), který v následující dekádě zářil v Londýně v Händelových operách. Ať už jde o zvukově spřízněné árie "Chi un dolce amor condanna" z prvního aktu a "Quell'amor che poco accende" z aktu třetího, v nichž Vinci rozvíjí svůj lyrismus a typicky neapolskou melodiku, nebo obě Caesarovy virtuózní árie z druhého jednání (typicky metastasiovsky metaforická "Soffre talor del vento" a bojovná "Se in campo armato" s trubkami a tympány), Fagioli opět dokazuje, že je majitelem vskutku výjimečného hlasu, těžko srovnatelného s jinými jeho hlasovými kolegy. Pokud bych měl všechny čtyři kontratenoristy seřadit na pomyslné škále podle toho, jak zní jejich hlas "maskulinně" či "femininně" (jakkoli jsou tyto kategorie v případě kastrátů i kontratenoristů relativní), musím zcela souhlasit s jejich přiřazením k jednotlivým jednajícím postavám tak, jak je tomu skutečně i na nahrávce samotné. Fagioli jako Caesar působí i přes svůj hlasový obor nejmužněji a jako vojevůdce, byť poněkud barokně-androgynní, je zcela věrohodný. Max Emanuel Cencic, který na nahrávce Vinciho "Artasersa" před dvěma lety ztvárnil ženskou (původně kastrátem zpívanou) postavu Mandane, je jako Arbace se svým výrazným vibrátem a občasně probleskující tendencí k afektovanosti v projevu výrazně méně "mužný", ale stále jako mužská postava relativně funguje. Další dva kontratenoristé se už ocitají za pomyslnou čarou. Valer Sabadus v už zmíněném "Artasersovi" ztělesnil věrnou Semiru a už tehdy jeho sladký hlas a procítěný projev nárokům ženské role plně dostačoval. Ani s další Vinciho ženskou rolí, totiž Marzií v "Catonovi", tedy nemá sebemenší potíže. Pokud jsem u charakteristiky hlasu Valera Sabaduse použil přívlastek "sladký", váhám, jak vlastně označit zpěv kontratenoristy Vince Yi. Chápu, že posluchačům, kteří ještě nejsou na kontratenorový zpěv zvyklý, zní téměř všichni kontratenoristé bez vizuálního vjemu jako zpívající "ženy", ale u Vince Yi váhá i zasvěcenec. Ze všeho nejvíc mi jeho zpěv připomíná regulérní subretu, není tu ani stopa po čemkoli androgynním. Nevím, jak se posledně dva jmenovaní pánové chovají v běžném životě, ale vokálně jsou to pro mě "ženy" se vším všudy.
Od "žen" teď přejděme k "testosteronovějším" zpěvákům, totiž oběma tenoristům, jediným představitelům přirozených mužských hlasů na nahrávce. Titulní roli Catona ztvárnil španělský tenorista Juan Sancho, který je v barokním repertoáru jako doma (v "Artasersovi" mu patřila úloha proradného Artabana a letos vystoupil jako král Cosroe v Hasseho opeře "Siroe", taktéž v koprodukci firmy Decca a agentury Parnassus Arts Productions). Troufnu si říct, že má pro tento typ úloh výrazné předpoklady: v pozdně barokní opeře seria je tenor většinou tím "třetím" v pomyslné hierarchii, hned za kastrátem ("primo uomo") a primadonou, a ztělesňuje podobný typ postav jako v opeře 19. století barytonisté a basisté, totiž krále, otcovské figury a padouchy, a to často ve stylu "tři v jednom". Čestný a hrdý Cato, bránící do posledního dechu hodnoty republiky, určitě není žádný padouch, ale jeho vášnivý charakter rozhodně vyžaduje od zpěváka schopnost předvést na jevišti nejen hezký hlas, ale především skutečné emoce, a to se Juanu Sanchovi daří na výbornou. Někdy je těch emocí na můj vkus, pravda, možná až příliš (jako například v opakovaném prvním díle Catonovy árie z druhého jednání "Dovea svenarti allora", kde ani způsob zdobení není podle mého názoru úplně ideální), ale to jsou jen detaily. Podstatnější problém vidím v jeho občasných problematických výškách. Velká část barokních tenorových rolí leží vlastně dosti nízko, jejich rozsah je často téměř barytonový a jde jen o užití jiné barvy hlasu. Teprve zhruba od 30. a 40. let 18. století začínají být skladateli častěji požadovány vysoké tóny v souladu s tím, jak se vyvíjela pěvecká technika a možnosti zpěváků. Nikdo ale samozřejmě zpěvákům nebrání předvést jejich výšky v kadencích a da capo dílech i u staršího repertoáru. Juan Sancho to dělá poměrně často a zřejmě i rád, ale v tomto "rossiniovském" teritoriu mu podle mého názoru chybí potřebná jistota, ve výškách je často slyšitelná forze a nejednou mám o jeho hlas obavy, už vzhledem k jeho mládí. Každopádně musí na svých výškách buď výrazně technicky zapracovat nebo si uvědomit, v čem spočívá jeho skutečná síla a držet se svého "kopyta". Abych se ale ještě vrátil k samotné árii "Dovea svenarti allora": pokud jsem na začátku zmiňoval Vinciho schopnost komponovat skutečně dramaticky, tato árie je toho zářným příkladem. Až si člověk při jejím poslechu maně přeje, aby si následující generace (nejen) neapolských operních skladatelů nevzaly od Vinciho jen jeho smysl pro melodičnost a oproštěnou hudební sazbu, ale také jeho schopnost dramaticky myslet a psát. Je-li už řeč o "oproštěné hudební sazbě", která je pro galantní styl tak typická, nenechme se zmást. Stačí si poslechnout Catonovu árii z druhého aktu "Va, ritorna al tuo tiranno" a můžeme jen obdivovat, jak dokáže Vinci kombinovat formu árie da capo s prvky kontrapunktu. Abychom ale ještě dokončili náš výčet interpretů nahrávky, je třeba zmínit také tenoristu Martina Mitterrutznera ve vedlejší úloze Fulvia. Tento tyrolský rodák zahájil svou kariéru už v deseti letech jako první chlapec v Mozartově "Kouzelné flétně" pod vedením nikoho menšího než Johna Eliota Gardinera, aby se později uplatnil už jako tenorista v lyrických rolích Rossiniho, Donizettiho, Pucciniho nebo třeba Johanna Strausse. Každopádně bude jeho hlas pro ty, kteří jej dosud neměli možnost slyšet, příjemným překvapením a jsem si téměř jist, že má před sebou tento mladý sympatický zpěvák velkou kariéru, zejména v žádaném belcantovém oboru.
Na závěr samozřejmě nesmím opomenout skvělý výkon orchestru Il Pomo d'Oro a dirigenta Riccarda Minasiho. Výborných barokních orchestrů je dnes už celá řada a u firmy, jakou je Decca, se jaksi automaticky předpokládá, že bude vybírat jen ty nejlepší z nejlepších, ale i tak patří celému ansámblu velký dík za temperamentní a přesto precizní a soustředěný výkon u díla, kde stejně všechnu "smetanu" nakonec "slíznou" sólisté. Dalším společným projektem agentury Parnassus Arts Productions s nahrávací společností Decca má být Porporův "Germanico in Germania", takže se rozhodně máme na co těšit!