Z děl velkých mistrů čerpáme nejčistší požitky umělecké, z jejich konání a jejich osudů vzácné poučení o věcech umění. S dvojnásobnou láskou a úctou a s dvojnásobným prospěchem však obracíme se i k výtvorům jejich i k obrazu života v ony památné dny, které každému příteli umění jsou pravým svátkem. Trpké vědomí nenahraditelné ztráty, které skličuje ty, kteří stojí kolem rakve umělce současného, mizí zajisté po letech, když oslavují se sté narozeniny jeho generací novou, která méně již dbá o to, že jí osud odňal velkého člověka, tím více však o umělecké poklady, kterých jí týž osud uštědřil.
Avšak i v okamžiku takovém jen zřídka plně a jasně vyniká pravý mistrův význam historický; neboť způsob a míra, jakou velký umělec působí na řadu pokolení následujících, zajisté neváží o nic méně než to, co poskytoval přímo vrstevníkům svým, a působení ono mívá někdy krok dosti volný, takže plody jeho dozrávají teprve po celém století. Na oba velikány však narozené r. 1685 můžeme nyní hleděti již s onou objektivností, která podmiňuje obraz věrný a úplný; několik věků lidských leží mezi nimi a námi, a do doby té spadá právě ona epocha hudební, již po výtce "klasickou" nazýváme. – Bach a Händel, jichž díla po Mozartovi a Beethovenovi a po všech jejich nástupcích osvědčují svou plnou sílu životní, ba namnoze teprve uprostřed proudu moderního z dlouholetého zapomenutí procitla k novému, trvalému životu, tím zajisté vítězně obstáli při zkoušce ohněm i vodou, a přece s druhé strany zase možno o nich tvrditi, že oba náležejí době pro nás již nadobro uzavřené, odbyté, že veliké poslání své v dějinách umění již provedli dokonale a na všechny časy. Proto historické postavení jejich je nezvratné, a sotva nalezneme hudebníka vážného, jenž by k Bachovi a Händelovi nepohlížel s onou úctou, kterou holdujeme geniům, o jejichž velikosti nepřipouští se nižádná pochybnost. S úctou takovou arci snáší se zcela dobře snaha vyhledávati, v čem i největší mistři podrobeni byli požadavkům a názorům svého času, rozeznávati tudíž to, co v umění jest měnivou, pomíjející módou, od toho, co v něm je opravdu trvalého, nehynoucího. A poznání takové věru poskytuje poučení neocenitelné: jen tam, kde osobní povaha umělcova vyniká nad hladinu běžného vkusu časového, může povstati umělecké dílo prvního řádu, nechť již původce jeho užívá prostředků časových nebo nových sobě vyhledává. To platí alespoň o umění novověkém, v oboru našem tedy o hudbě posledních tří století, v níž naproti hudbě starší, původem svým a rázem středověké, stala se vlivem ducha renaissančního individuálnost činitelem rozhodujícím.
Hleďme na umělecké individuality, jichž památku slavíme. Větší různosti mezi vrstevníky a k tomu blízkými rodáky stejně nadanými a na stejných základech vzdělanými sotva můžeme si představiti. Paralela mezi Bachem a Händelem vnucuje se pozorovateli dějin hudby sama a Rochlitzova výtečná srovnávací charakteristika obou v nesčíslných variantech opět a opět vyskytuje se v literatuře. Zde k jedné toliko stránce chci poukázati. Händel již co mladík sotva dvacetiletý vkročil na dráhu skladatele operního a za nemnoho let vydobyl si v Italii pověsti takové, že povolán do Londýna k triumfům neslýchaným; sám byl několikráte podnikatelem divadelním, vyzískal z toho velké sumy, někdy arci také dosazoval, hudební poměry světového města však zejména svými oratorii opanoval tak dokonale, že jméno jeho v Anglii patří mezi nejpopulárnější, a když v poslední vůli své vyslovil přání, aby pohřben byl v londýnském pantheonu, v opatství Westminsterském, věděl dobře, že tato nejvyšší čest nebude mu odepřena. Slovem: Händel byl umělec světa znalý a světu známý, světem vládnoucí. Zcela jinak Bach! Nejdelší cesta, kterou kdy vykonal, vedla ho šedesát mil do Lubeku, aby tam slyšel slavného varhaníka Buxtehude; šel pěšky, poněvadž jiný způsob cestování byl mu příliš drahý. Společenské postavení jeho bylo právě tak skromné jako jeho příjmy; jakožto kantor školy Tomášské měl všeho všudy (i se štolou) 700–800 tolarů a také o ty nejednou podstoupiti musil boj, titul pak dvorního skladatele saského, o nějž se ucházel zasláním Kyrie a Gloria, monumentální své mše do h-moll, dostal teprve po třech letech. Když zemřel, ani neuznáno za hodno zmíniti se o tom ve výročním programu školy Tomášské, a hrob jeho tak málo byl ctěn, že zrušením hřbitova Svatojanského zmizela navždy jeho stopa. Hudební svět tehdejší věděl sice o výtečném virtuosu Bachovi, skladatele Bacha znaly jen kruhy užší; později však jen skladby instrumentální, zejména fugy, zachovaly se v paměti potomstva, kdežto velikolepá díla vokální úplně z ní vymizela, takže např. o první provedení pašijí podle sv. Matouše po smrti Bachově pokusil se teprve r. 1829 Mendelssohn, ovšem s úspěchem dokonalým a trvalým.
Kdo z obou je pravým vzorem umělce, Bach nebo Händel? Budeme onu obdivuhodnou skromnost, která nedbá světských vavřínů ni hmotného zisku a vše jen z lásky k umění činí a ke cti boží, považovati za jediný ideál a odsuzovati podnikavou ctižádost, která smělou rukou zasahuje do proudů veřejného života uměleckého a okamžitého uznání, okamžité odměny se domáhá? Či budeme snad naopak tuto udatnost bojovnou a vítěznou, toto neúnavné apoštolování ve jménu umění klásti výše, než ono zkroušené spokojení se tím, co poskytuje ruka osudu třeba sebeskoupější? Oboje bylo by jednostranností a nespravedlivostí. Vždyť právě vznešený příklad Händelův a Bachův poskytuje nám neodmluvný důkaz svatého práva, které individualita má netoliko ve směru a výsledcích činnosti umělecké samotné, nýbrž i ve způsobu, jímž se činnost ta osvědčuje v životě.
Ani hrdé seběvědomí ani povolná skromnost není podstatným znakem povolání uměleckého – jsou to nahodilé osobní zvláštnosti čistě lidské, které ovšem respektovati musíme v každém případě, poněvadž jen plný, ničím neporušený rozvoj osobnosti může tvořícího umělce vésti k cíli nejvyššímu.
Nezdá se mi věru býti zbytečným dotýkati se u příležitosti této pravd podobných: co v theorii uznává každý bez odporu, důsledně neprovádí se vždy v praxi. Jak často kaceřován bývá umělec, jenž proniknut jsa nezvratným přesvědčením o pravosti svého snažení všemožně přičiňuje se, aby myšlenkám svým zjednal průchodu a vítězství, kdežto s druhé strany zase hlučný úspěch okamžitý považuje se za nejlepší záruku hodnoty umělecké. A přece zrovna osudy Händelovy a Bachovy dokazují nám, že nejinak nežli umělecké výtvory mělké, třeba i naprosto nicotné, které jednou hned při svém objevení propadají zaslouženému ortelu, podruhé však nahodilou přízní okamžiku neseny ovládají a kazí vkus nejširších kruhů na dlouhý čas, také díla mistrovská někdy hravě vítězí již v první bitvě, jindy zase teprve po dráhných létech nedoceňování a zneuznání, ba snad i úplného zapomenutí dosahují palmy. Zejména z poučné historie děl Bachových poznáváme, jak planá, lichá jesti otřepaná fráze: co v umění je opravdu dobrého, dokonalého, samo dovede si zjednati platnost beze vší propagandy, jen svou vlastní hodnotou vnitřní. Neboť tak ideální bohužel nejsou a nikdy nebyly poměry umělecké, aby dokonalému uměleckému dílu byl povždy dokonalý úspěch zabezpečen jedním rázem. Vždyť vůbec není pravda ani v soukromém životě, ani ve veřejném, že by dobrá věc vždy musila vítěziti – či často trpce dosti nesnášíme zkušenosti opačné? Konečného uznání arci dochází každá ryzí, dobrá snaha, i taková, která svého času podlehla; ale uznání to vyslovuje historie někdy teprve po stoletích, když vrstevníci byli se mu třeba vzpírali a potomci nejbližší ani ve snu na ně nepomyslili.
Zvláštní osudy každé vynikající činnosti umělecké arci podmíněny jsou činiteli různými: především individualitou umělcovou, a sice i nadáním a vzděláním jeho odborným i vlastnostmi a poměry společenskými, pak konstelací historickou, t. j. počtem, významem a směrem jeho předchůdců, vrstevníků a nástupců, a konečně stupněm rozvoje, na němž nalézá se právě umělecký obor, jemuž se byl věnoval. Vzpomínka na Händela a Bacha zavdává nám podnět k zajímavým úvahám, jež tuto alespoň stručnými několika slovy chci načrtnouti, poněvadž nikdy nepřestávají býti časovými, dotýkajíce se veledůležitých záhad principielních.
Händel slavívá se dnes skoro výhradně jakožto nedostižný vzor v oboru oratoria biblického a v druhé řadě poukazuje se též k jeho skladbám církevním a instrumentálním; avšak obyčejně zapomíná se, že Händel byl vlastně největším hudebníkem na poli dramatickém v celé oné době, v níž stará opera italská tak bujně kvetla po veškeré Evropě, t. j. od Alessandra Scarlattiho, jenž ustálil uměleckou její formu, až po Mozarta, jenž Gluckovy revoluční snahy proti této formě dovedl navždy učiniti legitimními. Jen starší Scarlatti a Mozart mohou stavěti se Händelovi po bok, z ostatních operních skladatelů onoho století nikdo jiný, nevyjímaje ani Glucka. A přece tentýž Gluck, jenž co hudebník stojí hluboko pod Händelem a již tři roky po smrti tohoto velikána, r. 1762 zahájil v pokročilém stáří činnost reformátorskou Orfeem svým, takže ho vlastně považovati sluší za mladšího současníka Händelova, tentýž Gluck několika partiturami svými slavně zvítězil nade vším, cokoliv před ním bylo psáno pro jeviště zpěvoherní, a v repertoáru moderním čestné místo sobě zachoval, kdežto Händelovy opery brzo po smrti svého tvůrce nadobro pozbyly životní síly divadelní, staly se nemožnými.
Hudební cena oper těch není nikterak nepatrná; chovajíť v sobě skvosty, které rovnají se proslulým místům v oratoriích Händelových a representují vůbec nejvyšší stupeň hudebního rozvoje staré opery předgluckovské. O tom není sporu. Proto říká se: opery ty nám moderním nejsou dosti dramatické – avšak tvrzení tomu, o sobě zajisté pravdivému, rozuměti sluší cum grano salis. Händelovy opery, alespoň ty, na které sluší klásti váhu, patrně byly tak dramatickými, jak jimi býti mohly staré italské opery; bylť tvůrce jejich dramatikem prvního řádu, to dokazuje již pohled na jeho oratoria, v nichž dokonalá vláda nade všemi prostředky a formami hudby dramatické namnoze dochází úspěchů velkolepých, i módní obecenstvo zcela jinou hudbou odchované unášejících. A skládal-li Händel operu, sotva hleděl zapírati dramatika; neboť v partiturách jeho geniální blesky dramatické nikterak nejsou vzácnostmi. Avšak zpěvohra za jeho časů nebyla ještě dospěla na výši pravého díla uměleckého; byla to bohatá, skvělá řada hudebních výtvorů módních, jež okamžik přinášel a okamžik odnášel, jimž nedostávalo se hlubšího základu estetického, který byl by zabezpečil hodnotu trvalou, i po sebevětších pokrocích umění ještě uznávanou a působivou. Händel sice, pokud hudby se týče, starou italskou operu dovedl k dokonalosti co možná nejvyšší, ale sám nikterak necítil povolání dotknouti se základů jejích posvěcených dávnou tradicí, ačkoliv v oboru zpěvohře nejbližším, v oratoriu, stal se skutečným reformátorem, vytvořiv díla, jež pro jistý kruh látek stala se vzory přímo klasickými. Vzpomínáme-li si při tom, že po stránce hudební před Händelem nebylo valného rozdílu mezi operou a oratoriem, že i samy názvy na rozhraní obou těchto druhů značně kolísaly, že konečně i o některých dílech Händelových nesnadno je říci, do kterého obou těchto oborů vlastně náleží, poněvadž tehdy ani scénické provozování nebylo kriteriem opery výlučným: pak zajisté uznáme, že v Händelovi ctíti sluší hudebního dramatika prvního řádu.
Stará opera italská však byla naprosto neschopna státi se tím, čím jsou Händelova oratoria, bez reformy důkladné, zásadné. Reformu tu vykonal umělec, jenž tvůrci Mesiáše a Samsona ovšem nikterak nevyrovná se co hudebník, jenž však dovedl netoliko poznati nedostatky tehdejší opery, nýbrž i nalézti pravou cestu k nápravě a kráčeti touto cestou s onou neoblomnou vytrvalostí, která živě uvádí nám na mysl bojovnou energii Händelovu.
Z úvahy té plyne důležitá pravda, že zpěvohra není především hudbou a pak teprvé dramatem, že hudba v ní je toliko prostředníkem výrazu, nikoliv účelem jeho, že tudíž princip Gluckem vyslovený a dalším rozvojem hudebního dramatu potvrzený jest nepošinutelným základem veškeré hudby dramatické. Snad namítne se, že zde není vhodné místo jednati o sporu, jenž vznikl teprvé po smrti Händelově a jenž veliké důležitosti pro nás nabývá hlavně uměleckými snahami doby naší. Avšak můžeme-liž si jiným způsobem vysvětliti zvláštní onen zjev, že nesmrtelnost hudebního velikána, ve všech ostatních oborech patrná, právě tam končí, kde za živobytí jeho spočíval základní kámen jeho slávy, že vyňaty jsou z ní výsledky více než třicetileté činnosti v oboru, jemuž se věnoval s největší láskou a horlivostí a dle svědectví vrstevníků i s rozhodným úspěchem? Záhadě té nevymkne se nikdo, komu na tom záleží, aby poznal a ocenil Händelovu uměleckou činnost celou, všemi směry. Či má nám snad vaditi moderní konec, ve který bezděčně vybíhá tato úvaha? Nepřipouštím, že by velký mistr dob minulých lépe byl poctěn, kdybychom oslavujíce památku jeho úmyslně vyhybali se všemu tomu, co za našich dnů je platné a důležité, co dotýká se našich tužeb a zájmů uměleckých. Historia magistra vitae!
Také ctihodná postava Jana Šebestiana Bacha nemizí zrakům našim v mlhavé dáli historické, také k ní smíme se přiblížiti s uměním přítomnosti v srdci a nalezneme zajisté poučení a útěchu měrou svrchovanou. Síla a pravdivost výrazu, jíž obdivujeme se na Händelovi i Bachovi, charakterisuje především jejich díla monumentální; ale tato mohutnost ducha není požadavkem každého uměleckého díla a ne ve všech jeho částech, čistě hudební cenu skladeb, jež zachovaly působivost svou po více než půldruhého století, hledati musíme v něčem docela jiném. A tu zejmena o Bachovi možno říci, že všem jeho skladbám, největším jako nejdrobnějším, vokálním jako instrumentálním, duchovním jako světským, jedna stránka dodává hodnoty nevyrovnané: jejich polyfonie. Bach a polyfonie jsou dva pojmy, jež nelze od sebe odděliti; mistra toho možno přímo nazvati zosobněnou polyfonií.
Často nyní slýcháme a čítáme o "krásnu hudebním", ba namnoze stalo se již heslem téměř triviálním, jímž hájí se to, co v hudbě je prostého, průhledného, třeba mělkého a všedního, naproti tomu, co složitostí a umělostí svou větší nároky činí nejen skladateli, nýbrž i posluchači. Zajisté různí činitelé způsobují to, co nazýváme krásnem hudebním; pátráme-li však po estetickém živlu hudbě výhradně příslušícím, pro umění to zvláště charakteristickým, shledáme, že nemůže to býti nic jiného než melodie a harmonie, jelikož rytmika a co všechno s ní souvisí, v hudbě sice dochází rozvoje nejplnějšího, přece však také v jiných ještě oborech uměleckých platnosti nabývá, takže hledíce k blízké příbuznosti mezi rozměrnými formami prostorovými a časovými, rytmus spíše stránkou všem uměním společnou nežli specificky hudební nazvati můžeme. Polyfonie, spojujíc harmonicky více současných melodií, představuje zajisté vrchol krásna hudebního, ba možno doložiti i to, že pokud jedná se o hudbu vícehlasou, teprvé polyfonií osvědčuje pravé umění celou sílu svou a krásu. Ptejme se, co poměrně nejvíce je chráněno před záhubným vlivem času, a zvíme zajisté, že umělé polyfonní vedení hlasů, kdežto veškerá hudební ornamentika (jednodušší melismata i celá koloratura) a frazeologie (zejmena upravení úvodů, přechodů a závěrů) nejvíce podrobeny jsou vrtkavé módě a také architektonika a způsob zpracování motivů neustále se mění a obohacuje. Nejstarší skladby umělecky významné, s nimiž setkáváme se na programech koncertních, jsou vícehlasé zpěvy mistrů šestnáctého století: tyť ušlechtilou a důmyslnou polyfonií svou podnes hluboce dojímají posluchače a ve svém způsobu jsou vzory nepřekonanými. A tuto polyfonii církevního zpěvu středověkého, proti níž okolo r. 1600 vznikla tuhá oposice ve jménu "zdravého sluchu" a "přirozeného vkusu" a pod záštitou názorů renaissančních, zachovala moderní hudbě řada velkých mistrů, kteří podali důkaz, že onen velkolepý rozvoj umění harmonického a kontrapunktického nikterak nebyl nesrovnatelným s tím, co nový směr přinášel dobrého a krásného. A v řadě té na místě prvním stojí Bach. Jím dovršila se stará polyfonie způsobem takovým, že stal se z ní podstatný moment umění moderního, a kdekoliv i kdykoliv v dobách pozdějších obracely se zraky k Bachovi, vždy znamenalo to osvěžení a povznesení smyslu hudebního. Vždyť vůbec celý průběh dějin hudby svědčí o významu polyfonie. Každá nová umělecká forma, každý nový směr začínal s prostředky co možná nejjednoduššími a pokračoval k polyfonii tou měrou, kterou mohutněl a se zdokonaloval, kdežto naopak každé vracení se k chudší homofonii znamenalo klesání a úpadek. Opera z počátku principielně stavěla se proti polyfonii, ale nenáhle, zejména zásluhou Al. Scarlattiho, zmocňovala se jí opět, pokud totiž poměry divadelní to dovolovaly, a tím ovšem podstatně zvýšila svou cenu hudební. Víme, že vrcholem doby té nazvati sluší Händela. Když pak Gluck hudbě dramatické zjednal základy docela nové, vycházel ovšem zase ze slohu homofonního, ale již Mozart polyfonii ve zpěvu i v instrumentálním průvodu přivedl k platnosti takové, že oposice proti němu také odtud čerpala své námitky; vzpomeňme si na ensembly ve Figarově svatbě a v Donu Juanu, jakož i na zajímavý úkaz, že v poslední opeře Mozartově, v Kouzelné flétně, zpěv dvou obrněných mužů má ráz přímo bachovský. Podobně mělo se to s hudbou instrumentální.
Nový směr hudby klavírní, jejž zahájil Domenico Scarlatti a K. Filipp Emanuel Bach průhlednou skladbou dvouhlasou, nenáhle obohacoval polyfonii svou, až v Beethovenových posledních sonátách opět fuga se objevuje a nejmodernější technika přičiněním Lisztovým přímo s plným orchestrem závodí. Nebo porovnejme symfonii Haydnovu s díly jeho nástupců: i tu jeví se nám patrný rozvoj polyfonie, ba poslední věta Mozartovy velké symfonie do C-dur přináší nám fugu o třech thematech, která patří k nejskvělejším projevům umění kontrapunktického. A jako umělecké formy samy proudem dějin povznášejí se nenáhle k bohatší polyfonii, tak i v uměleckém vývoji jednotlivcově přirozený postup vede k témuž cíli. Nejzajímavějším příkladem jest asi R. Wagner, v jehož starších operách skoro bez výminky vládne homofonie, kdežto pozdější díla jeho, zejmena Tristan a Meistersingři, vynikají mistrovskou polyfonií. Avšak také na Smetanovi možno stopovati podobný pokrok; srovnejme jen Prodanou nevěstu s Tajemstvím, nebo Branibory a Dalibora s Libuší, a přesvědčíme se, že zmáhání se polyfonie označuje dozrávání a mohutnění ducha uměleckého. A nevyčerpatelným zdrojem veškeré polyfonní hudby moderní stal se právě starý kantor školy Tomášské. Je známo, že mladistvému Smetanovi kdysi Schumann vřele na srdce kladl, aby studoval Bacha, a mistr náš, pokud vůbec mu bylo možno kochati se ve vlastní hře klavírní, ničím tak rád neosvěžoval svou fantasii jako skladbami Bachovými.
Nebylo snad zbytečno poukázati při této vážné příležitosti ku pravému významu hudby polyfonní. Neboť laik věcí neznalý, ba i hudebník povrchní příliš snadno dává se klamati pozlátkovými frázemi a považuje polyfonii za věc dávno již odbytou a zastaralou, nanejvýš theoretikům a historikům svědčící, homofonii však jakožto hudbu nejpopulárnější za vlastní umění budoucnosti, takže nezřídka mělkost vkusu zdá se mu býti dokonce i pokrokem. Bedlivější úvaha historická a estetická poučuje nás arci o něčem docela jiném: homofonie sice má také své právo v jistých případech, jako každá jiná forma umělecká, ale vrcholem umění hudebního, jeho nejvyšším rozkvětem a jeho nejdůstojnější manifestací zůstane navždy polyfonie. Šířiti a hájiti dle možnosti tento názor zdá se mi býti svatou povinností každého, kdo dovedl si zachovati neporušenou lásku a úctu k velikánům minulosti, jichž geniální důmysl odkázal nám poklady, kterých odříkati by se mohla jenom mysl bláhová, pravé podstaty a povahy hudby naprosto neznalá. I končím proto důtklivými slovy velkého umělce moderního:
Výše uvedený text je přepisem stati “Händel a Bach” zařazené do výboru z díla Otakara Hostinského (1847–1910), který pod názvem “Otakar Hostinský: O umění” vydal Československý spisovatel v Praze v roce 1956; str. 462–470. Výbor sestavil a doslov napsal Josef Císařovský (1926–2017). Poznámkami opatřili Josef Císařovský a Josef Vohryzek (1926 –1998), hudební část zpracoval Jiří Pilka (nar. 1930).
Hostinského stať “Händel a Bach. Slovo k dvoustoleté památce jejich narození” vyšla původně roku 1885 v hudebním časopise “Dalibor”: ročník VII, č. 14–15, str. 131–133; č. 16–17, str. 154–157. V “Bibliografii prací Otakara Hostinského”, sestavené Milošem Jůzlem (Jůzl; 1928–1996), je evidována pod číslem 592 (str. 361) – viz monografii Miloše Jůzla “Otakar Hostinský”, vydanou nakladatelstvím Melantrich v Praze v roce 1980 jako 57. svazek knižnice “Odkazy pokrokových osobností naší minulosti”. I. vydání. Str. 347–371.
“Důtklivá slova velkého umělce moderního” citovaná na samém konci stati jsou českým překladem začátku závěrečného zpěvu opery Richarda Wagnera (1813–1883) “Mistři pěvci norimberští” (III. dějství, 5. scéna, 3. část) – přednáší jej slavný básník, pěvec a švec Hans Sachs (1494–1576). Jeho slova v originále znějí: „Verachtet mir die Meister nicht und ehrt mir ihre Kunst!“ Libreto k “Mistrům pěvcům norimberským” (“Die Meistersinger von Nürnberg”; premiéra v Mnichově v roce 1868) napsal sám skladatel. “Velkým umělcem moderním” je tedy míněn Richard Wagner.