Ivo Šindelář
Händelova "Agrippina"
v pražském Stavovském divadle
Dne 25. října 2004 měla Praha jedinečnou příležitost slyšet vůbec poprvé Händelovu operu "Agrippina", a to hned na špičkové evropské úrovni. Hostující soubor Combattimento Consort Amsterdam spolu s převážně nizozemskými sólisty zavítal do Prahy v rámci svého středoevropského turné, během něhož vystoupil se jmenovanou Händelovou operou postupně ve Varšavě, Lublani, Záhřebu, Bratislavě a 25. října konečně také v Praze. Očekávání byla značná a vyprodané hlediště Stavovského divadla, v němž se mísilo domácí publikum se zahraničními návštěvníky, dávalo tušit, že půjde o mimořádný večer. Po jeho skončení můžeme s potěšením konstatovat, že se bezpochyby jednalo o nejvýznamnější händelovský počin roku 2004, a i v celkovém kontextu pražské hudební scény šlo o událost zásadního významu.
Händelova opera "Agrippina", která je obecně považována za jeho první mistrovské dílo, vznikala převážně v druhé polovině roku 1709 a svou premiéru měla buď těsně před koncem téhož roku nebo začátkem ledna roku následujícího v benátském divadle San Giovanni Grisostomo. Úspěch díla byl okamžitý a pro Händela představoval nejen vyvrcholení jeho italské cesty, ale také významný příslib do budoucna. Z této doby se také datuje lichotivé přízvisko "Il caro Sassone", kterým nadšení diváci odměnili Händela za jeho hudbu (později byl tento "titul" postoupen Händelovu krajanovi Hassemu).
Libreto k opeře, jehož autorem je kardinál Vincenzo Grimani, vychází zcela z benátské tradice a představuje přesně ten typ hudebního divadla, proti němuž ostře vystupoval Apostolo Zeno a autoři římské Accademie degli Arcadi se svým reformním úsilím, jehož nejznámějším představitelem se pak stal o generaci mladší Pietro Metastasio. Těmto autorům šlo především o očištění a zpřehlednění děje, odstranění komického elementu a všeho spektakulárního a nepravděpodobného "balastu", kterým tolik oplývala italská opera 17. století, tedy přesně toho, co tvořilo jeden ze základních kamenů opery benátské. Grimani je svým mísením žánrů, "vysokého" a "nízkého", skrytou i otevřenou satiričností a antihrdinstvím svých "hrdinů" typickým představitelem tohoto "zastaralého" směru. Pro diváka či posluchače 21. století však představuje podobný typ hudebního divadla zajímavý kontrapunkt k opeře serii metastasiovského typu s její rigidní strukturou a přísně danou hierarchií. Zdá se, že benátský operní směr vyhovoval i samotnému Händelovi, který sice nikdy nesáhl k čistě komickému žánru typu opery buffy, opakovaně však tíhl k libretům obsahujícím prvky skryté či zjevné ironie, a přestože těžiště jeho jevištní tvorby spočívá v hrdinském typu opery serie, jistou dávku semiseriality najdeme v řadě jeho děl (nejen ve slavném "Xerxovi"). Příznačné je v tomto ohledu zejména to, že žádná z postav "Agrippiny" s výjimkou statečného a milujícího Ottona neobstojí před přísnějším morálním soudem. Ani Poppea, oběť Agrippininých intrik a objekt Ottonovy nezištné lásky, neváhá ve své pomstě sáhnout k "nečistým" prostředkům. Agrippinin syn Nerone, po moci bažící slaboch, jehož se matka snaží za každou cenu dosadit na císařský trůn, by se v klasické opeře serii s jejími striktními morálními požadavky a výchovnými tendencemi nikdy císařem stát nemohl. Claudio je spíše než důstojným vládcem sexuálně frustrovaným manželem, procházejícím krizí pozdního středního věku, a dvořané Narciso s Pallantem se přes svoji deklarovanou lásku k Agrippině stávají pouhými příživníky moci. Agrippina sama je pak bezskrupulózním "pánem loutek", který se "svými" figurkami manipuluje s chladnou precizností chirurga, a i když se jí na chvíli věci téměř vymknou z rukou, neztratí hlavu a dotáhne vše do "zdárného" konce. Z tohoto společenství mocných vystupuje pouze sluha Lesbo, který není, na rozdíl od svého kolegy Elvira z "Xerxa", komickou figurou, ale spíše zasvěceným a odstup si udržujícím pozorovatelem.
Po hudební stránce je dílo skvěle vypracováno a přímo hýří bohatstvím melodických nápadů. Jako celek sice nedosahuje úrovně nejlepším oper Händelova zralého období; je však dílem osobitým a plným mladistvého elánu. Jako většina oper barokního období je dílem výsostně sólistickým: jedinými ansámblovými čísly v téměř čtyřhodinové opeře jsou kvartet a tercet (oba v prvním aktu), nepočítáme-li v to místa označená v partituře jako "coro" ("sbor") a prováděná podle dobové praxe obvykle sólisty. Opera původně neobsahovala žádný duet, pouze v dodatcích se objevuje duet Poppey a Ottona "No, ch'io non apprezzo / Sì, ch'il mio diletto", doprovázený continuem. Namísto něj holandští inscenátoři použili jeden z nejkrásnějším Händelových duetů - "Per le porte del tormento" z opery "Sosarme", který příhodně emocionálně završil vztah obou milenců. Citlivějším posluchačům a znalcům Händelova díla ale neušlo, že se zde stylově nacházíme ve zcela odlišné etapě Händelovy tvorby, kdy původní mladickou jednoduchost a přímočarost nahradil sofistikovanější výraz a zdůrazněná emocionalita mistrova zralého období. Tato změna však nebyla zdaleka jediná, čímž se dotýkáme otázky vhodnosti podobných novodobých úprav. V případě "Agrippiny" se změny týkaly jednak krácení či škrtů a dále přeobsazení některých rolí. Tak byl například part vojevůdce Ottona, jedné z hlavních postav, kterou při premiéře zpívala altistka Francesca Maria Vanini-Boschi, transponován o oktávu níže a obsazen barytonistou. Podobně role Nerona, původně určená kastrátu-sopranistovi Valerianu Pellegrinimu, "prodělala" oktávovou transpozici a byla svěřena tenoristovi. V případě Ottona je to řešení poněkud neobvyklé, protože jeho role dnes bývá pravidelně obsazována kontratenoristou (nestylově, uvážíme-li, že Händel, přestože měl k dispozici kastráty, psal tuto roli jako "kalhotkovou"). V případě Nerona je přeobsazení více opodstatněné, protože mužských sopranistů je dnes poskrovnu a jejich výkony jsou mnohdy nepřesvědčivé. V případě sopranistek to závisí na charakteru role vzhledem k dispozici jejich hlasu, většinou postrádajícímu jistý androgynní rys, přítomný u některých mezzosopranistek a altistek.
Co se týče drobných škrtů, byly vzhledem k délce opery ("Agrippina" je jednou z nejdelších Händelových oper vůbec) v zásadě omluvitelné. Největším zásahem bylo vyškrtnutí celé role Giunony, která se jako deus ex machina objeví v závěru díla, aby po oslavném sboru "Lieto il Tebro" a krátkém recitativu uzavřela operu árií "V'accendano le tede". V současných produkcích je tato role vypouštěna téměř pravidelně, protože stojí v podstatě mimo vlastní dramatický rámec opery. Zajímavým nápadem bylo naopak vložení krátké instrumentální mezihry za Ottonovu árii "Voi che udite il mio lamento", k jejímuž zahrání orchestr vybídl v rámci své role Lesbo a jež měla "rozveselit" ve své lásce raněného Ottona. Orchestr hrál vůbec v celém představení výsadní roli: jeho hra byla "hravá i dravá", přesně v intencích Händelovy partitury. Uvážíme-li, že v něm zasedlo jen patnáct hráčů, bylo jeho nasazení obdivuhodné a už během předehry bylo jasné, že je soubor Combattimento Consort nejen přesně obeznámen s praxí autentické interpretace barokní hudby, ale že je i schopen vdechnout jí život a zbavit ji nádechu akademické výlučnosti. Dirigent Jan Willem de Vriend řídil představení z postu koncertního mistra a z jeho gest bylo patrné obrovské nasazení, které přenášel na celý soubor. Pochvalu si jistě zaslouží všichni hráči, ale obzvláště bych zde vyzvedl výkony obou hobojistů a hráčů na barokní trubku, jejichž jména nejsou bohužel v programu otištěna. Myslím, že u tak malého souboru by bylo na místě uvést jména všech hráčů. Jejich výkon by si to určitě zasloužil. Jména pěveckých sólistů naštěstí známe a přestože bychom mezi nimi marně hledali nějakou "hvězdu" barokně-operního nebe, všichni bez výjimky obstáli velmi dobře.
Titulní roli Agrippiny ztělesnila sopranistka Annemarie Kremer. Tento part bývá někdy obsazován i mezzosopránem, protože vyžaduje jistotu v nižší a střední poloze. Jeho první interpretka, sopranistka Margherita Durastanti, ztvárnila v průběhu následujících desetiletí několik dalších významných úloh v Händelových operách a ještě v roce 1733 pro ni Händel napsal "kalhotkovou" roli Taurida v opeře "Arianna in Creta". Její hlas se postupem času změnil ze sopránu na mezzosoprán a jistá předzvěst tohoto vývoje je patrná i na roli Agrippiny. Annemarie Kremer jí po pěvecké stránce nezůstala nic dlužna, a přestože intrikánka Agrippina působila v jejím pojetí poněkud jednorozměrně, dokázala (měla-li k tomu příležitost), že je schopna přesvědčivě vyjádřit i komplikovanější emoce (jako například v atypické árii "Pensieri, voi mi tormentate" z druhého aktu, jejíž střední díl tvoří pouze secco recitativ). Role Agrippinina chotě, císaře Claudia, se ujal basista Piotr Micinski. Pěvecká jistota a značný komediální talent mu umožnily využít naplno potenciál role, která nepatří k největším v opeře. Claudiova arietta "Vieni, oh cara" z prvního aktu, jejíž motiv Händel později rozvedl v krásné árii "Vieni, oh figlio" ve svém "Ottonovi", snad jako jediná padla za oběť režisérčině touze po komičnu a místo, aby se stala vroucím milostným vyznáním, byť pronášeným v ovzduší plném ironie, zůstala pouhým doprovodem k herecké etudě. Krásnou Poppeu, Claudiovu milenku, která se snaží vyprostit ze svého závazku k císaři ve prospěch milovaného Ottona, ztělesnila sopranistka Renate Arends. Již ve své první árii, "Vaghe perle, eletti fiori", ukázala, že vládne příjemným lyrickým hlasem, bezpečně zvládajícím značné technické nároky role s obtížnými koloraturami, a dokáže být jak koketní svůdnou kráskou z vyšší společnosti, tak upřímně milující mladou ženou plnou obav o osud své lásky. Pakliže si některý z protagonistů zasloužil potlesk na otevřené scéně, byla to právě Renate Arends. Od rezervovaného (nebo příliš ukázněného?) pražského publika, které si potlesk šetřilo pouze na závěr jednotlivých aktů, se ho však nedočkala. Poppeiným milencem a horkým kandidátem na císařský trůn se stal Quirijn de Lang. O neobvyklosti přeobsazení jeho role jsme se zde už zmiňovali; dodejme však, že vše naštěstí dopadlo ku prospěchu věci a pro většinové publikum, nezvyklé dosud na obsazování podobných partů ženami nebo kontratenoristy, bylo toto řešení jistě plně uspokojivé. Těžiště Ottonova charakteru se nachází ve druhém aktu, kdy je jako přímý kontrast jeho vstupní árie "Coronato il crin d'alloro" v jásavém F dur uvedena jedna z nejkrásnějších árií opery: "Voi che udite il mio lamento", v tíživém c moll, plná smutku a rezignace, vystřídaná něžným ariosem "Vaghe fonti" s návratem do F dur. I když jsou obě scény odděleny sérií secco recitativů a oslavným sborem "Di timpani e trombe", v němž se s velkým efektem uplatňují vedle hobojů také trubky a tympány, tvoří obě části jeden psychologický celek. Hlas Quirijna de Lang jistě nepatří k nejdokonalejším, avšak jistá vroucnost a dramatický talent, spojený s příjemným jevištním vzhledem, zaručily jeho nositeli oprávněný úspěch. Role Agrippinina syna Nerona připadla tenoristovi Michaelu Hart-Davisovi. Jeho vrcholná chvíle přišla ve třetím aktu ve virtuózní árii "Come nube che fugge dal vento" s dvěma hoboji, jejichž fanfárový motiv Händel později použil v závěrečné Bertaridově árii "Vivi tiranno" z opery "Rodelinda". V této typické árii di bravura, v níž se Nerone přirovnává k mraku prchajícímu před větrem, mohl zpěvák konečně prokázat, že i když jeho hlas není právě prototypem italského barokního belcanta, dokáže plně dostát nárokům obtížného partu. V rolích nepříliš obratně intrikujících dvořanů Narcisa a Pallanta jsme mohli slyšet kontratenoristu Clinta van der Linde a basistu Robberta Muuseho. Ani jedna z rolí neposkytuje dostatek prostoru pro úplné prokázání pěveckých schopností; Narcisa nicméně Händel v prvním aktu obdařil půvabnou árií "Volo pronto, e lieto il core", v níž se nešťastný mladík vyznává ze své lásky k Agrippině a jež se stala jednou z nejznámějších v opeře. Clint van der Linde ukázal, že je majitelem celkem příjemného hlasu, který ovšem nijak nevybočuje ze slušného kontratenorového standardu. Robbert Muuse mohl alespoň v roli spiklence Pallanta předvést svůj výrazný komediální talent. Poslední basová role komořího Lesba, který je jakýmsi průvodcem celou operou, připadla Janu Alofsovi. Vytvořil z ní postavu zkušeného starého muže, který leccos ví, ale snaží se příliš si nezadat a vyhovět všem přáním svého jediného pána, císaře Claudia.
Režisérka představení Eva Buchmann, která byla spolu s Annètje de Jong také spoluautorkou scény, bezezbytku využila všechen komediální potenciál, jejž v sobě libreto ukrývá, a rozehrála na scéně řadu vtipných situací. V žádném případě nešlo o násilné posunutí významu díla, jak se někdy stává u soudobých produkcí barokních oper, protože, jak už bylo řečeno, nic v "Agrippině" není myšleno zcela vážně. Jednoduchá scéna, tvořená jakýmsi "vítězným obloukem" a dvěma odpočívadly spojenými ochozem, byla tu a tam doplněna nezbytným nábytkem, aby se podle potřeby proměnila v hodovní síň či dámský budoár. Každopádně byla dosti skladná a nenáročná, neboť musela vyhovět požadavkům cestující "přenosné" inscenace. Také kostýmy Petera George d'Angelino Tapa, kombinující historické prvky se současností, zcela odpovídaly duchu "staronové" satirické komedie pojednávající dílem o starém Římě, dílem o době svého vzniku, ale neméně také o naší době. Právě ono balancování na hraně mezi vážným a komickým, vysokým a nízkým, činí z "Agrippiny" veskrze životaschopné dílo, jak se o tom mohli přesvědčit i diváci této po všech stránkách vydařené inscenace.